国产电影五年回报率报告 “小妞”打败“大历史

  •   大导演们何时能拍一部让中产阶级重归影院的“有内涵”电影,从而鼓励资本重新归队,进而塑造并向世界介绍我们引以为豪的5000年历史,展示我们有力的价值观和世界观

      资本的选择从来都斩钉截铁。所以,2014年的中国国产片前十名,处处闪现耿浩(电影《心花放》主角)、陈寻(电影《匆匆那年》主角)们或搞笑温情或青葱怀旧的身影。

      假如说2010年中国观众对国产片的兴趣还集中在《大地震》《狄仁杰》《叶问》《赵氏孤儿》这些叠加中国传统与好莱坞色彩的大片型“巨制”之上,那么经过5年演进,特别是经过2012年、2013年有些戏剧性的博弈,以一连串“负号”作为回报率标签的“中国式大片”,看起来已经退出了舞台。

      这几部电影,恰巧串起了上至战国、下到当代的中国历史。如果说其中还有一个断代,那么2012年的《一九四二》无疑可作弥补。而其回报率亦是负值:-20%。

      在这一年《非诚勿扰2》159%的回报率面前,以及日后《泰囧》《分手大师》《致青春》动辄高达百分之三四百、乃至990%的回报率面前,无论严肃剧还是武侠片,中国的历史片在投资人面前颜面。《智取威虎山》不到90%的回报率,已视作奇迹。

      这就是今日中国电影市场的现实图景。无论我们是否要痛批 “新喜剧片”没有最低只有更低的底线,那些期望承载历史民族思索以及导演“大我”梦想的历史题材影片,正在被资本和观众赶出影院。

      不能说青春片没有艺术价值。它有精致的画面和鲜明的人物塑造,其叙事足以让观众在走出影院后仍然久久回味自己的青葱岁月。而对于青春片内涵肤浅的诘问,恐怕更多体现了不同观影人群的口味差异。

      还有那些都市剧,看一看流光四射的北上广夜景、新潮奢华的“高大上”生活,怎么会不激起大都市观众的共鸣和对职场梦想的向往,更别说再加上这样的情节——去美国生孩子。

      喜剧片和青春片,以及都市片,是5年来国产片压倒进口片、总票房从100亿元上升至近300亿元的核心力量。

      它们甚至深刻地改变了中国的电影观众:早在2013年,中国电影发行放映协会的调查数据就显示,观众平均年龄已从2009年的25.7岁下降为21.5岁。

      恐怕也不能轻率大中学生的观影取向——从某种意义上来说,当下票房和回报率的这两类国产电影,体现了对于观众的尊重和更加精准、科学的营销方式。

      正如70后作家、主持人乐嘉谈及郭敬明:“我和他说,你的书我没看过,推荐本看看吧。小四笑着说,你不是我的目标读者,不用看,对你来讲,不值得看。”

      尽管可以“烂片”以及观众的庸俗、肤浅,但大导演们何时能拍一部让中产阶级重归影院的“有内涵”电影,从而鼓励资本重新归队,进而塑造并向世界介绍我们引以为豪的5000年历史,展示我们有力的价值观和世界观?

      有些问题需要厘清。第一,历史片不全是战争片;第二,战争片不全是片;第三,导演不能过分任性。

      南京大为什么就拍不成《辛德勒的名单》?是不是只能拍成引发价值观争议的作品,而不能成为在大多数国中汇聚共鸣的国家大历史?

      按照当前全球影业的基本规律,当这类电影的内核成为全球观众的共识,才能广泛盈利。

      要尊重导演的创作,可当每个导演都拍“不是给所有人看”,甚至“不是给今天的人看”的电影时,当下中国电影的标签,就只能是上世纪90年代的大学校园恋情、新世纪的办公室恋情和看不出恋爱关系的搞笑恋情。

      更令人喟叹的是,作为一种特殊类型历史片的武侠片,正在也许是近100年来最为的溃败。

      武侠片几乎是唯一贯穿中国电影历史的类型电影。中国武侠片长盛不衰,其秘密不仅在于极富冲击力的动作,还在于包含着更为传统和深厚的内涵。如所谓“侠之大者”。

      “第五次武侠热”之所以能够冲进世界影业的中心地带,也不是因为美学,而是《英雄》中的“中国武舞”,是《卧虎藏龙》中“乱心的故事”,以及弥漫在中国古典风景之中的“道”。

      无论是李慕白还是残剑、无名,不仅有传统武林的英雄本色,亦塑造了与周淮安乃至黄飞鸿、方世玉不同的世界观。

      与之相比,当下的武侠片既无法给人带来上世纪90年代那样的新鲜体验,粗糙、据说还很贵的数字技术也不能与好莱坞的视觉盛宴相抗衡,至于对“侠义”的表达,则越来越简单和无厘头。

      这样的武侠片,在国内尚且无法被认可,何谈在全球化语境下标识中国形象?倒是美国人的《功夫熊猫》,正在用有史以来最精简、最“萌”的武打招式成功阐述kungfu的意涵。

      作为极为重要、极具影响力的文化产业,电影当仁不让地成为全球文化的核心载体,也必然应该成为讲述“中国故事”的核心载体。但我们能拿得出手的,只有“小妞” “小清新” “小温情”吗?

      随后资本以的态度进行转向,到2014年时,国产电影票房前十名已经为青春片、喜剧片占领

      在过去的2014年里,中国电影总票房约296.4亿元人民币,不仅同比增长高达36.15%,国产片也以161亿元人民币票房再次压倒进口片,占比54%。

      从2010年中国电影总票房首次突破100亿元人民币算起,次年,中国还启动了以“文化大繁荣、大发展”为目标的文化体制——中国电影走过了“心花怒放”的5年:总票房不仅以年均25%以上的速度增长,除2013年外,国产片还在大多数年头压倒进口片,为中国电影界“正名”。

      当然,很多人也觉得这是“烂片横飞”的5年——一部又一部高票房、高回报的国产电影令人眼花缭乱,但大多“只叫座不叫好”,就像著名导演李安所言:“这么大的市场只有卖座的电影,还没产生真正的好片子。”一些高票房、高回报率影片,受到了党报的公开。

      从回报率——假如我们认为它是比票房更具“含金量”的数据——观察中国电影,5年的变化明显而快速。

      在喜剧片、青春片风靡中国影坛的背后,中国影坛数年的“严肃大片”和数十年的动作、武侠片一再沉沦。事实上在最近3年里,除了《一九四二》其实没有一部传统意义上的大片。从回报率上看,也没有一部能够赢得市场的传统动作-武侠片。

      中国电影更加多元、更加娱乐,而从更深层次来考察这些变化,无疑,那是因为走进中国电影院里的观众不一样了。

      在中国文化体制前夜,2010年诞生了“中国式灾难大片”《大地震》。

      这部2010年中国电影票房冠军,既是中国电影对“好莱坞题材”模仿的集大成之作,也可以看作是冯小刚、张艺谋这一代导演中国电影票房的最后宣示——他们对历史的追思、对人类命运等宏大命题的探索,很快就被徐峥、薛晓、宁浩等新一代中青年导演那些“莫名其妙” “闹闹哄哄”的《泰囧》《遇上西雅图》《心花放》等替代。

      从此以后,搞笑、轻松、小伤感、大团圆和校园青涩恋情,成为赢得中国票房的要素。

      谈到《大地震》这部现象级影片,太合环球影业投资有限公司总经理张弛告诉《瞭望东方周刊》,当时《》《泰坦尼克号》等进口优秀灾难片已经在中国培养了大批影迷,国内空白亟待填补,观众翘首以待。

      冯小刚的另一部作品《非诚勿扰2》还赢得了本年度最高的投资回报率:投资8000万元,票房4.81亿元,分成超过2亿元,回报高达159%。

      当然,如果从5年后的视角来看《非诚勿扰2》,它其实具有“指向标”的意义:除了中国电影市场的扩充和档期安排,空前的宣发力度、境外风光、明星搭配等,都成为后来中小成本、高回报率影片的成功“铁律”,“这些都是吸引观众走进影院的原因。”中国传媒大学电影学博士生导师潘桦告诉本刊记者。

      2011年最受关注的影片也是“传统大片”——《金陵十三钗》。除了票房夺冠外,其回报率负数也是“亮点”。

      事实上,根据《瞭望东方周刊》的数据统计,这一年制作成本过亿元的影片回报率都不高。大制作电影伤了不少投资人的心,甚至可能真的如猜测的那样,成为因素,导致平、张艺谋“二张”的分手。

      与名导演的大成本历史片相比,从2010年开始的中国电影“新季”中,最失意者其实是动作片。2010年除了《叶问2》,其他都成绩平平,甚至回报率为负数,已显颓势。

      到2011年,动作片数量减少,成绩也不容乐观。虽然《新少林寺[微博]》达到40%的回报率,但从整体来看,当年动作武侠电影的表现在这5年中具有相当的代表性:艺术质量没有明显提高,创新不足,明星和噱头成了前导宣传的重点。

      至于陈可辛《武侠》的“科学武侠”实验,甚至出现“-30%”的回报率,进而以其极端的形式成为当前动作-武侠片的一种象征。后来的《一代师》,回报率也是负数,-7%。

      魔幻片在2011年有两部知名作品,一是巨力影视的《白蛇传说》,二是光线传媒的《画壁》。这两部魔幻片票房差距有1亿元,而回报率均是倒挂。票房高的电影反而回报率低,证明了魔幻题材在当前中国电影市场号召力低迷。

      值得一提的是2013年的票房冠军《西游降魔》,这部魔幻大片票房12.46亿元,直逼此前一年《泰囧》创下的12.67亿元票房纪录。

      但是从整体表现来看,这一年回报率排在前列的仍是几部投资成本在3000万元至8000万元的中等成本电影,如《遇上西雅图》《致青春》和《小时代》等。

      虽然其后还有《一九四二》《十二生肖》《狄仁杰》《一代师》《大闹天宫》这类超亿元的“传统大片”,但是除了冯小刚之外,名导们至今还未能依靠一部“大片”赢得足够光彩的票房和回报率。

      “神线年,随着喜剧片成绩斐然,上世纪90年代冯氏喜剧的一枝独秀,此时已有展开的趋势,新人新作开始涌现。

      青春片也在这一年崭露头角。《失恋33天》以小搏大,爆红的局面让投资人看到讨好“网生代”观众的巨大利益。

      网络小说《失恋33天》是资深制片人杜扬推荐给导演滕华涛的。她“失恋”主题是一张万能的通行证:网络段子、青春烦恼、时尚生活等元素的叠加,既与现实有关,又不那么沉重痛苦,轻松活泼和心灵鸡汤的混合,狠狠满足了一下青年观众的胃口。

      在审剧本时,杜扬会召集80后、90后一起讨论。她发现,自己流泪的桥段,年轻人并不买账,“年轻人并不接受我们那个时候的青春”。

      在《泰囧》之前,中国电影的喜剧风格总体上局限于单部优秀作品和个别导演,比如冯小刚、宁浩、周星驰等人,其作品的喜剧风格有着鲜明的导演个人烙印,难以复制。

      “我仅仅是拍了一部简单的电影,一部正常的电影,也想得到一个正常的结果,而《泰囧》目前显然不正常了。”导演兼主演徐峥自己也被观众的热情吓了一跳。

      徐峥口中“正常的电影”,所指是一部“类型明确”的电影。“假如你告诉观众这是一部惊悚片,但是却让人在观看过程中爆笑不已,那大概也十分 ‘不正常’了。”

      “‘正常’的电影其实代表着一种态度,历史片也好、喜剧片也罢,无论影片承载的意义厚重与否,导演只要用心地、按照一定类型规律讲故事,才有将‘正常’电影卖到‘不正常’价钱的可能。”潘桦说。

      张弛则认为:“在所有电影类型中,喜剧是最好看、最稳定的,但是喜剧也最难做、众口难调。另外喜剧很大的问题是很难走出去,到海外,比如《泰囧》。”

      另一部同类电影是2014年的《分手大师》。该片导演邓超与徐峥同为演员出身,同样将喜剧片作为执导之的第一站。

      《分手大师》也以5000万元成本、6亿多元票房,高达473%的回报率成为又一现象级案例。

      片中邓超扮演的“分手大师”,因表演太过火、卖力“秀下限”、不加地使用恶趣味笑料,最终惹来恶评纷纭,知名作家陆天明痛批该片为“近30年来最恶俗的电影”。

      但如此“恶俗”的电影,为何能与同期上映的好莱坞科幻大片《变形金刚4》一较高下,脱颖而出?

      《分手大师》涉及300多处特效,请来了《雨果》《的游戏》等影视剧特效的制作公司PIXOMONDO。

      剧组还远赴非洲毛里求斯取景,并且成为首部进入鸟巢拍摄的电影。这些“硬件措施”保障了《分手大师》在影像上的质感。

      自《泰囧》之后,喜剧导演增多,喜剧片与其他类型影片广泛杂糅,喜剧演员也频繁出现在各类影片中。喜剧风格开始在中国电影的生产中扩散开来,到处攻城略地。当然,这要到下一年度才能明显表现出来。

      与《泰囧》的新人新作高回报率相比,2012年一些知名导演的创作陷入瓶颈。宁浩的《黄金大劫案》虽未亏本,但口碑欠佳,冯小刚的《一九四二》则口碑和回报率都难称理想。

      到了2013年,中国电影市场的制作导向已经非常明显。从票房三甲和回报率三甲不难看出,青春片(包括粉丝电影)、喜剧片已两分天下,动作片则进一步呈现颓势。

      事实上,从5年的统计来看,2011年、2012年“传统大片”用几个带负号的回报率进行了最后的挣扎。随后资本转向,到2014年时,国产电影票房前十名已经为青春片、喜剧片所占领。

      作为喜剧片的一个门类,杜扬认为,浪漫爱情喜剧一向不乏受众,尤其像当年回报率最高的《遇上西雅图》,无论是话题效应还是童话故事般的情节设置,都赚足了观众的眼球。

      定位明确是一部电影成功的第一步。《遇上西雅图》导演薛晓是类型片理论的笃行者,她曾说过,“既然你做的是一个浪漫爱情轻喜剧,就必然参照既定的成熟套,而且这个套是有它的规律性可寻的,所以我的原则就是让现实和类型规律相结合。”

      回报率排在第二位的是赵薇导演作、又一部青春片《致我们终将逝去的青春》,后来者有《同桌的你》《匆匆那年》,无不获得票房成功。

      与《致青春》同属校园爱情题材的电影《小时代》,6000万元投资、近5亿元票房,把初执导筒的郭敬明推向了的风口浪尖。

      讨论的中心话题无非是:这样一部极尽奢华,近似MV风格的电影,怎么会如此受欢迎?

      潘桦认为,客观地看,《小时代》称得上一部成功运作的商业电影。首先,作家郭敬明转型做电影导演,这本身就带有一定的话题性,郭敬明和杨幂则将《小时代》贴上“粉丝电影”的标签。

      另一部类似影片是2014年韩寒的作《后会无期》。该片制片人方励对本刊记者坦承,它从某一角度而言也可以说是粉丝电影,“票房有一半都来自他的粉丝,如果不是韩寒来导的话,这个剧情弱化的电影不可能在票房上这么成功”。

      其实,“粉丝片”可以看作是青春片的“”:其精准营销、定位清晰,就是18?25岁的青少年。因此,《小时代》无论是从故事内容还是形式包装等都紧紧围绕着目标受众做文章。

      2013年是青春片、爱情片的爆发年,这一潮流绵延到了2015年。“浪漫爱情喜剧这种类型影片在中国电影市场已经成为了主流类型。”这是张弛的感受。

      在他看来,如果现代都市爱情片能承载一些中国现实话题,更容易覆盖广大观众群。

      2014年实际上延续了2013年的总体创作趋势和盈亏表现。青春片、喜剧片票房,综艺电影异军突起,但争议很大、前景未知。动作片则拍得越来越像魔幻片,传统动作片如《一个人的武林》《黄飞鸿之英雄有梦》都一败涂地。

      需要看到的是,2014年的回报率前5名,线年来中国电影票房变化的结果:898%的《爸爸去哪儿》、554%的《同桌的你》、473%的《分手大师》、352%的《后会无期》、321%的《匆匆那年》。

      如果从这些影片观影群体的年龄来看,则更有意味——更年轻的观众,支撑着更高的投资回报。

      自2010年以来的5年间,中国的国产电影市场正经历一场深刻的变革。自上世纪90年代就开始风靡的动作片、武侠片跌入低谷,新世纪以来以大制作著称的一代导演们也在回报率上纷纷“滑铁卢”。

      特别是一直好莱坞大片的历史片,虽然仍能博得较高票房,却也出现《金陵十三钗》“-56%”的回报率。

      在资深制片人杜扬看来,近年来“电影业很火”的原因之一就是热钱进入较多,结果导致“有些投资比较盲目,没有用敏锐的眼光去挖掘新的题材类型。投资电影不是投资股票,还是需要靠一定的经验积累,抓住一个项目就投的话,失败的可能性很大,尤其是跟风性质的非常”。

      而经过新世纪以来“国产大片”的轮番轰炸,“这几年观众对视听奇观有些审美疲劳了。”杜扬认为,现在以历史片为代表的国产大片,其重点不在于故事的讲述,而是集中在视听奇观上,是其很容易失败的主因之一。

      中国传媒大学电影学博士生导师潘桦则向本刊记者解释说,现在很多历史片讲的不是历史,而是杂糅了战争片、动作片和宫斗剧元素。

      再比如《铜雀台》,虽取材于“三国”历史人物和事件,但是它对历史事件及历史人物的塑造并不求其真,而是尽力将之成现代模样,“视听语言极富装饰感,人物的内心也与现代人一样。”

      潘桦认为,这种将历史出“现代感”的创作之是一条,其感是造成当前历史片口碑不佳的重要原因之一。

      特别是中国的国产大片虽然投资十分惊人,但海外销售始终不能尽如人意,仅靠国内市场亏损风险陡增。

      相较于以历史剧为代表的国产大片,最近5年武侠片、动作片的衰落更加明显,虽然《一个人的武林》《黄飞鸿》《血滴子》等影片融合了武侠和动作的元素,也启用了有票房号召力的青年演员,市场仍然反应平平。

      潘桦仍然认为,“武侠”主要由“武”和“侠”两部分组成,“武打部分主要是视听语言,侠义主要是主题内涵。”从武侠片发展的过程来看,侠义自上世纪六七十年代后就基本没有新的提升和发展,逐渐隐退到武打的视听奇观之后。

      进入新世纪后,随着CG技术的普及,影视特效创造的特殊美学体验已为观众所熟悉,“打”的新鲜感降低,于是造成武侠片、动作片文武双输的局面。

      以冯小刚为例,《大地震》和《一九四二》总投入超过3.5亿元,回报率分别是93%和-20%。

      《非诚勿扰2》和《私人订制》总投入不到2亿元,回报率分别是159%和169%。

      同样出现题材困境的还有张艺谋,《山楂树之恋》和《金陵十三钗》的回报率分别是26%和-56%。

      题材在同一导演身上产生的不同结果,其实代表了当前中国导演的两种不同取向和不同的市场反应:追求“大时代”中的“大我”,以及表达“小时代”中的“小我”。

      2014年国庆档上,有两部中国电影令人关注。一部是内地导演宁浩的《心花放》,一部是导演许鞍华的《黄金时代》。

      前者以3500万元的制作成本博得11.67亿元的内地票房年度冠军;后者虽然制作成本达到7000万元,却只拿到5151万元的票房回报。

      《黄金时代》和《心花放》的回报率差别,折射出当前中国国产电影的一个根本问题:导演究竟为谁拍电影?

      从上世纪80年代新浪潮时期就已声名在外的许鞍华,向来以拍摄底层物、关注现实人生而著称。她上一部在内地赢得高票房的影片是《桃姐》。

      关注、对个体生命问题的深刻反思,这些是许鞍华在其作品中一以贯之的命题,《黄金时代》也延续了这种风格。

      金牌导演,3年漫长筹备,3年拍摄制作,没有大场景的7000万元投入,以及汤唯、冯绍峰、文、朱亚文、袁泉、郝蕾、王、沙溢、张嘉译、康、王景春等一众偶像与实力兼具的明星加盟,《黄金时代》已称得上一部按照商业模式运作的典型文艺大片了。

      面对票房惨败,许鞍华坦言,《黄金时代》“是一部实验性比较强的电影”,“导演如果一开始瞄准的是市场,那么就不会将一个女作家作为自己的拍摄对象”。

      同时需要注意的是,目前处于上升期的喜剧片、青春片,以及正在衰落的以历史片为代表的严肃剧,其观影群体截然不同,也导致了不同的广宣方式。

      比较而言,前者吸引观众的方式更为精准、不需要负担过于高涨的成本,这是出现回报率差距的一个主要原因。

      从另一个角度来看,年轻观影群体对于影片的看法和评价,显然使影片不需糅合过多思索,这也是目前高票房、高回报率影片纷纷被认为“烂片”的主要原因。

      至于如何使年轻观众的“最爱”也承担足够的责任和内涵,乃至拍摄让中产阶级、知识阶层认可的“新国产大片”,恐怕是未来5年中国电影界的主要命题。

      “电影人应该有责任感。要把这个市场做大,让观众觉得电影市场这么繁华,我要出去看电影;同时不能让他失望,一次两次被骗之后,他还会再进去吗?损失的是未来。”杜扬说。

      劳雷影业总裁方励2014年拍了一部片子叫《后会无期》。作为这一类影片的典型代表,它赢得6.5亿元票房,估计回报率超过350%。

      方励曾被称为“地下电影教父”,他更具有代表性的作品其实是《红颜》《颐和园》《山》《二次》这些带有文艺气质的影片。

      《山》上映前,韩寒给这个“韩寒背后的男人”发了条短信,“商品是可悲的,艺术品是可怜的,商品中的艺术品是可贵的。”方励深以为然,并称之为自己作为制片人的追求。

      《瞭望东方周刊》:我们做了统计,最近这些年一些题材兴起、一些题材没落,你在题材上有偏好吗?

      方励:我们在题材上没有偏好,其实是看机遇。现在开发的剧本什么题材都有,包括《消失在印度洋》这样的海难片,黑色喜剧、科幻片等等都在启动。但是有一点很清楚,不是说投观众的喜好,而是给观众惊喜。

      要想着观众,不要自说自话,不能自恋,要不然就是自取。首先我们要活在观众里面,我们自己日常的生活就是普通人的生活,我们其实是跟大家在一起的,我们的呼吸、节奏是一样的。

      比如说一部电影,连一个人物的职业背景都需要反复考虑。这个背景能不能给观众带来一些额外的礼物?设计一个职业恰恰能给观众一个惊喜,顺带获得一些新知,看到一些神秘和传奇。

      方励:我们每个人都年轻过。人类的大量情感是有共鸣的,我永远在寻找共鸣点。市面上青春片出现过一系列跟风的电影,从《失恋33天》到《致青春》都是小清新,但我们觉得这只是一类青春,青春远远超出了小清新,青春是很丰富的。

      比如《生长》,我们定位为青春爱情片。这个青春常真实的,是立体、活力、饱满的青春,而不是单一的小情调的。充满了青春期的各种特点,、迷茫、东张西望、放肆……

      无论是哪一个时代的人,不管是曾经青春、还是正在青春,都能找到共鸣。李玉和编剧在改编创作的时候,把冯唐原小说的时代改变了,更有普适性了。

      《瞭望东方周刊》:《后会无期》这类影片已经成为中国电影市场的一种现象,如果不是韩寒导演能成功吗?

      方励:不可能,绝不可能。首先票房有一半都来自他的粉丝,有一半来自于他自己。其实这个电影的模式很特殊,剧情很弱、戏剧化很弱、故事性也差。我曾提出要他修改剧本,他很轴,我提的意见我想他接受了一半吧,有一半根本没搭理我。

      我做剧本做了这么多年,也参与写剧本,熟悉剧本规律。《后会无期》中本来有很强的故事性,但他不愿意要,那就是他的风格。他写小说也是这样的,他喜欢写随感、写杂文,他这种片段式的东西很多。

      但是从开机我盯了一个礼拜,看他的调度,看演员的表演,觉得影像和演员状态呈现出来不差。我担心的是结构,所以电影拍摄前三分之一时间我在,后三分之一时间我在,中间的我就溜了。

      方励:所有人都是跨界的。现在中国电影协会三分之二会员都是跨界的,导演科班出身的真的不多,真正学导演最后变成导演的寥寥无几。

      其实电影是在实践中成长起来的。我召集过很多人做电影,都电影专业出身。所以只要热爱电影,从实践中学习都能成长起来,我鼓励所有热爱电影的人都可以来做电影。

      我自己就是跨界的。我从小喜欢电影,喜欢摄影,喜欢文学,好奇心很强。刚开始做电影,那时候纯玩票。真正开始热爱这一行,是在我投资完《安阳婴儿》,我去了戛纳,被电影观众的热情、对电影的尊重和喜爱所打动,觉得还值得继续做,就一直做下去了。

      《瞭望东方周刊》:说说正在没落的题材,比如历史片、严肃片。你的电影历程分为商业电影时期和之前的地下电影时期,你怎么看现在对于审查制度的抱怨?

      方励:就拿我长期合作的搭档李玉来说。从《红颜》《山》,到《二次》,每个电影可拍性都挺强的,即使是文艺电影也有很多娱乐成分。

      但仔细想起来,我们有三次。《红颜》的是明星效应。拍《红颜》时完全忽略了这一点,结果我们演的时候没有号召力。那时我们意识到,一个电影需要营销、需要知名度。我们从开始,用全明星阵容,明星也给我们很多免费的资源。

      但拍时,我开始反思对体制的理解,怎么把握创作的度。是个的教训,因为尺度的问题被禁了两年,公司关了两年。我们开始把握尺度,研究怎样在允许的范围内去提高可看性。

      《山》原来的剧本被毙了,我们做了性的修改,最后成功在院线上映了,居然还赚到钱了。我们尝到了甜头,原来在尺度内,也可以有艺术追求;在有限的政策里面,还是可以追求表达,就看自己的智慧了。后来《二次》,从剧本到出片完全顺利。

      第三次反思是在《山》之后。因为成本有限,使用肩扛手提的移动镜头。移动镜头的优势是生动、真实,但我有朋友反映说看吐了,镜头太晃了。《二次》解决了这个问题,不晃了,我们的电影制作投入和工艺每一步都在提高,让电影更好看更精致。

      我们自己在成长,电影市场在成长,成本在成长,周期也在成长,这是自动的、不断调节的过程。我们的经历也反映出中国市场的成长。

      现在很多人说电影做不好是电影审查的原因。其实根本不是,跟那个没关系。电影质量的高低根本不是因为审查制度,只是说如果标准更宽泛一点,会更精彩,而不是说因为审查制度,所以质量很差。

      《瞭望东方周刊》:“中国式大片”为什么就不能获得和好莱坞一样的成功,比如特效制作,为什么花钱越多、看起来越粗糙?

      方励:特效是很重要的支撑点之一,但不是所有。特效能在有限的成本下展现无限的想象力,但是特效不是用来炫技的,炫技走不长。

      我们现在做的《消失在印度洋》,就是大量特效制作。其实我也总是不服气,为什么只有好莱坞能做这种效果?

      国内目前一些特效电影技术完成度不错,说到底还是故事差。谈到国内的特技团队,也并不差,缺少特效和剧情的关系。中国电影如果要越走越远,要做成产业,在剧本创意阶段,全线人员都得参加。不是说只有编剧才能写剧本,有可能有一个人是执笔,但创意是整个团队的,声音、后期、画面、特技、特效、拍摄、营销团队、发行团队等等,所有人的意见都需要考虑。

      《瞭望东方周刊》:国产电影以后会是什么样子?我们在国际分工上,就是青春片、某类喜剧片的生产地吗?

      方励:因为中国电影才刚刚在起步,还没有成熟,没有达到市场细分和的运作模式,是混乱阶段。大量热钱莫名其妙投入,市场,水涨船高,电影制作成本越来越高。

      毕竟电影首先是做文化,一个电影产业要有生命力,要靠内容;另一方面,如果这个内容没有好的商业模式来支撑,就越做越烂,越做越垮,越来越萧条了。两个都不能丢,二者从来就没矛盾过。

      中国电影快速增长应该是在2005年、2006年,高速增长是从2009年一批都市爱情片如《非常完美》起来之后。我是整个过程的参与者。

      我记得很清楚,2005年我发行的时候,走过很多城市,那时在豪华购物中心里的现代多厅影院寥寥无几。到现在,万达[微博]已经成为标杆性企业,逐渐把年轻人的生活模式改变了。

      2007年、2008年以后,看电影才成为大众的一个常态消费模式。大家逛商场逛累了,去看个电影,然后消费各种美食,电影的变化就很大了。大众消费模式对电影才意味着健康成长,让电影出现有序成长的可能,因为影迷文青总是小众的。